La admiración por el cielo ha sido, y sigue siendo, una práctica compartida por muchísimas culturas a lo largo de la historia de la humanidad. Desde los inicios se ha recurrido a la observación celeste para obtener información, acerca de épocas prósperas del año para la recolección o la siembra, por ejemplo, e incluso acerca de los orígenes tanto del ser humano como del Universo. La importancia de la astronomía queda en evidencia cuando descubrimos que ha sido una de las primeras manifestaciones de actividad científica para muchas civilizaciones en todo el mundo. Esta disciplina ha avanzado mucho a lo largo de la historia gracias a instrumentos cada vez más sofisticados, pero echando la vista atrás, quizás ninguno tan significativo y característico como lo fueron el telescopio y el astrolabio.
Vista frontal de un astrolabio andalusí.
El astrolabio es el más antiguo de los dos, y los historiadores datan su origen en el siglo II a.C en la Antigua Grecia, aunque fueron los árabes y la ciencia islámica los que supieron perfeccionar y exprimir el potencial de este instrumento. Es una representación bidimensional de la esfera celeste y que tradicionalmente permitió determinar la posición de las estrellas en el cielo y representar el movimiento rotatorio diario de la bóveda celeste. Entre otras funciones, el astrolabio servía para medir la posición angular de un determinado astro tomando como referencia el horizonte del observador; además, en los astrolabios más avanzados, también se podía saber la hora exacta a partir de la observación de dichas estrellas.
Las piezas que conforman el astrolabio (izquierda) y una representación visual de su uso (derecha).
El escritor Tom Wujec explica en esta conferencia TED Talk el funcionamiento del astrolabio.
El telescopio, por otra parte, es un instrumento que apareció por primera vez a principios del siglo XVII. Se atribuye su invención al holandés Hans Lippershey en el año 1608, que construyó el precursor del telescopio, el catalejo, que estaba compuesto por una lente fija y otra móvil dentro de una estructura tubular. Fue Galileo Galilei quien, al cabo de un año, mejoró el diseño y amplió la capacidad de aumento del instrumento para poder observar el cielo. La función del telescopio es agrandar y acercar objetos celestes, y dependiendo del tipo de lente que se utiliza se distinguen varios tipos de telescopios, cuyas características se ajustan a la observación de distintos tipos de objetos a observar.
Ambos instrumentos fueron muy significativos en su época y aportaron valiosos datos que permitieron, a su vez, seguir avanzando en otros ámbitos científicos y sociales. Creo que el astrolabio tuvo mayor impacto a nivel social y que el telescopio lo tuvo más a nivel astronómico, aunque en ambos casos fuera inmenso. El astrolabio fue una pieza esencial en la navegación, ya que permitía a los marineros orientarse en el mar, y por tanto, resultó clave en los viajes de exploración y posterior colonización que realizaron los europeos a partir del siglo XV. Estos sucesos realmente permitieron empezar a hablar de globalización y comenzaron a forjar las dinámicas entre las potencias mundiales y las diferencias entre países, surgidas como fruto de la colonización. Por otra parte, gracias al telescopio y precisamente a las observaciones que comenzó a hacer Galileo, se lograron las evidencias necesarias que favorecían la teoría heliocéntrica presentada por Copérnico frente a la teoría geocéntrica vigente en aquella época; observaciones que, aunque sepamos las consecuencias que tuvieron para el propio Galileo, resultaron ser de gran valor astronómico.
Escribió varios libros y publicó muchos artículos científicos, tanto como autora como co-autora (algunos de ellos con su hijo Dorion Sagan, fruto de su matrimonio con el conocido astrofísico Carl Sagan), además de realizar tareas de divulgación produciendo material didáctico para la enseñanza de ciencias a los jóvenes, entre otros proyectos.
Bacterias compañeras, no enemigas
Fue una firme defensora de las bacterias, habitualmente asociadas exclusivamente a las patologías, y en su trabajo recalcó constantemente que, tanto la vida en el planeta Tierra como en los seres humanos, se da gracias a millones de bacterias que viven en simbiosis con nosotras.
Chicago
Además de nacer en esta ciudad estadounidense el 5 de marzo de 1938, se licenció en Ciencias en la Universidad de Chicago a los 20 años, bajo un programa para alumnos adelantados.
Delta del Ebro
Descubrió, en trabajos realizados en el delta del Ebro, una nueva bacteria espiroqueta, llamada Spirosymplokos deltaiberi en honor al lugar, sumamente resistente a condiciones ambientales adversas.
Endosimbiosis o Teoría endosimbiótica
Publicada en 1966 por Lynn Margulis, explicaba el origen de las primeras células nucleadas, las células eucariotas, mediante procesos simbióticos; según esta teoría, la relación simbiótica y posterior fusión (y no digestión) entre bacterias con diferentes características metabólicas y fisiológicas daría lugar a un nuevo tipo de célula, más especializada y adaptada a su entorno cambiante. Esta célula sería la precursora del tipo de célula presente en los reinos animal, vegetal, el de los hongos y el de los protistas, esta es, la célula eucariota.
Filosofía
Su propuesta sobre la teoría endosimbiótica provocaba el replanteamiento de cuestiones filosóficas en el ámbito de la biología, como la noción de “especie”, “evolución”, y “unidades de selección”, entre otras, pues su planteamiento de la evolución difería en ciertos aspectos de la selección natural de Darwin.
Genes citoplasmáticos
Estos genes son los que se encuentran en el citoplasma, fuera del núcleo celular, y hasta prácticamente mediados del siglo XX no se consideraban importantes en los mecanismos de herencia. Jugaron un papel muy importante en la investigación que llevó a Margulis a proponer que las mitocondrias y cloroplastos, con su particular material genético, podrían ser formas remanentes de simbiosis entre bacterias.
Hipótesis de Gaia
Compartió en cierta medida la hipótesis de Gaia propuesta por el químico inglés James E. Lovelock, que mantenía que el planeta Tierra funcionaba como un super-organismo, que modifica activamente su composición (la biosfera, la hidrósfera, la litósfera y la atmósfera) para asegurar su supervivencia.
Ictus
Sufrió un ictus mientras trabajaba en el laboratorio y falleció días después en su domicilio en Amherst, Massachusetts, el 22 de noviembre de 2011.
James F. Crow
Fue su profesor de genética en la Universidad de Wisconsin donde cursó un máster en Biología celular y genética. Margulis menciona en uno de sus libros que Crow “le cambió la vida” y que gracias a sus clases, se afianzó su pasión por la genética.
Konstantin Merechkowski e Ivan Wallin
Aunque Lynn Margulis fuese la que propuso la teoría endosimbiótica, ella misma reconoció que se inspiró en el trabajo de estos científicos, ruso y estadounidense respectivamente, que habían postulado con anterioridad que la simbiosis entre organismos simples podría funcionar como la fuerza motora de seres más complejos.
Lenguas
Lynn Margulis sabía hablar perfectamente, además del inglés que era su lengua materna, el castellano, el francés y el italiano.
Mitocondrias y cloroplastos
Aunque actualmente la teoría endosimbiótica en su totalidad no tiene la misma aceptación como la teoría de síntesis evolutiva moderna (la que fusiona nociones como las mutaciones genéticas como motor evolutivo), sí que se acepta como explicación del origen de las mitocondrias y cloroplastos. Se cree que las mitocondrias se originaron de una relación simbiótica entre una bacteria aeróbica (que requiere oxígeno para su respiración celular) y una eucariota primitiva anaeróbica, y los cloroplastos de la simbiosis entre una bacteria fotosintética con una eucariota primitiva.
Figura que muestra los probables sucesos simbióticos que llevaron a la formación de mitocondrias y cloroplastos y, en consecuencia, de células eucariotas fotosintéticas y no-fotosintéticas.
National Academy of Sciences
Lynn Margulis recibió numerosos reconocimientos honoríficos a lo largo de su vida, entre los que se encuentra haber sido electa a la National Academy of Sciences en EEUU en 1983.
Ortodoxia ultra-Darwiniana
Se le conoció como una científica rebelde por haber plantado cara a lo que ella llamó “ortodoxia ultra-Darwiniana”, pues el tratamiento de la teoría de la evolución gradual mediante mutaciones genéticas propuesta por Darwin y defendida por muchos a lo largo del siglo XX, era muy absolutista, con muy poco margen a las críticas e hipótesis alternativas.
Planeta simbiótico
Es el título de uno de sus libros más conocidos, publicado en 1998 y traducido al castellano en 2002, en el que explica la importancia de las uniones simbióticas para entender los orígenes de la evolución en los seres vivos.
Querida
A pesar de que sus aportaciones no fueran fácilmente aceptadas desde un principio, Lynn Margulis fue una de las científicas más queridas y admiradas del siglo XX en adelante, tanto por su labor como investigadora como por su actitud.
Rechazada numerosas veces
Probablemente debido a la escasa consideración por parte de la comunidad científica hacia aquello que se desviara de la teoría de la evolución de Darwin mediante mutaciones graduales, la Teoría endosimbiótica de Lynn Margulis fue rechazada hasta 15 veces antes de su publicación oficial en 1966.
Stephen Jay Gould
Margulis defendió la teoría propuesta por Gould y Eldredge, la del “equilibrio puntuado”, que proponía que la evolución permanece estática la mayor parte del tiempo y durante breves lapsos de tiempo actúa súbitamente (a diferencia de la acumulación gradual, a lo largo del tiempo, de mutaciones genéticas simples que defendía Darwin). Según ella, “[…] las simbiosis son como el destello de relámpagos evolutivos.”, y el proceso evolutivo no era tan gradual como se consideraba entre los darwinistas.
Universidad de Massachusetts
Fue nombrada “Profesora distinguida” en esta universidad, donde trabajó en el Departamento de Geociencias desde 1988 hasta su fecha de muerte.
Virus de Inmunodeficiencia Humana (VIH)
Investigando acerca de bacterias espiroquetas, causantes de enfermedades como Lyme (Borrelia burgdorferi) o el sífilis (Treponema pallidum), expresó que los síntomas del SIDA eran sospechosamente parecidos a los presentados por pacientes sifilíticos. Defendiendo afirmaciones como la de la premio Nobel Kary Mullis de que no se había encontrado suficiente evidencia de que el VIH causara el SIDA, propuso que la espiroqueta causante del sífilis se convertía en simbionte de las células de los pacientes, y que era esta simbiosis la que causaba los síntomas, algo que también explicaba la dificultad en la detección y el tratamiento de la enfermedad.
World Trade Center 7
Lynn Margulis formó parte del movimiento que apoyó las investigaciones independientes sobre los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y en concreto, de la caída del tercer edificio derrumbado (el World Trade Center 7), tras argumentar que se habían detectado restos de explosivos de gran potencia en los escombros del día de los ataques.
Como introducción a la ciencia islámica es necesario entender que la región geográfica que a partir del siglo VII se convirtió en la civilización islámica, se encontraba dividida en dos principales imperios: el Bizantino al oeste, abarcando parte de Mesopotamia, las costas norteñas y sureñas del Mediterráneo y parte de la península ibérica, y el Sasánida al este, desde Mesopotamia hasta las estepas de Asia Central. Esta región sirvió de punto de encuentro tanto de la ciencia de los imperios Bizantino y Sasánida, que a su vez, estuvieron profundamente influenciados por la ciencia griega, como la de los pueblos a lo largo de la península arábiga. Es por esto que el origen de la ciencia islámica debe entenderse como una ciencia con base helenística.
Mapa d elos Imperios Bizantino (naranja) y Sasánida (verde).
Una de las figuras de la ciencia griega que tuvo un papel importante en la construcción del conocimiento en el mundo islámico fue Galeno. Galeno nació en Pérgamo, ciudad del Imperio Romano y actual Turquía, en el año 129. Estudió Medicina en ciudades como Esmirna, Corinto, Alejandría y su ciudad natal, y al terminar volvió a Roma a trabajar, publicando varios trabajos y proclamándose médico experto, con una gran reputación y una progresiva riqueza. Se convirtió en el año 168 en médico de la corte del emperador Marco Aurelio y posteriormente del emperador Cómodo, hijo del primero. Galeno entendía la anatomía como una base fundamental de la medicina, y a base de experimentaciones con disecciones y vivisecciones animales, creó un corpus de conocimiento que perduró durante siglos. Describió varias enfermedades infecciosas, como la peste antonina que invadió el Imperio Romano aproximadamente en el año 165 y de la que el mismo Galeno fue testigo, y también se interesó mucho en el tratamiento y prevención de diversas enfermedades.
Retratos de Galeno (izquierda) y Al-Razi (derecha).
Galeno se convirtió en un autor prolífico, pero su figura no fue importante sólo en vida; su obra fue tomada como base, traducida, estudiada, corregida y mejorada a lo largo de varios siglos después de su muerte. El mundo islámico tuvo su época científica dorada a partir del siglo VIII, en la época abasí, con Bagdad como centro científico y cultural. La medicina fue una de las disciplinas científicas en las que más destacó la ciencia islámica, junto con la astronomía y las matemáticas, donde la traducción de la obra de Galeno resultó de gran importancia. Figuras como Ḥunayn ibn ʾIsḥāq al-ʿIbādī y ʾAbū l-WalīdʾAḥmad ibn Muḥammad ibn Rušd (conocido en Occidente por el nombre Averroes) tuvieron un papel importante en labores de traducción (entre otros muchos méritos) de la obra de Galeno, y científicos como Abū Bakr Muhammad ibn Zakarīyā al-Rāzī (mejor conocido en Occidente como Al-Razi) realizaron varias correcciones de algunas teorías del médico griego.
En resumen, las extensas aportaciones de Galeno tuvieron un claro papel en la construcción y difusión del conocimiento científico en el mundo islámico, pero no sólo en función de la traducción de su obra. Su actitud experimental respecto a la medicina y anatomía también caló entre los árabes, y muchos de ellos pusieron a prueba su trabajo, corrigiéndolo y desarrollando nuevos conocimientos a partir de ello.
La noción del arte como lenguaje es una idea que ha tenido fuerza a lo largo del siglo XX. A pesar de los trabajos que se han llevado a cabo analizando su funcionamiento y organización, hoy en día se afirma que el arte no puede identificarse como lenguaje. Contiene similitudes con el lenguaje, con elementos de la comunicación verbal y visual, pero posee características propias muy distintivas que imposibilitan que pueda ser equiparado con el lenguaje cotidiano. El arte, más que a la comunicación, dedica su empeño a la función estética, por eso se dice que el arte es significativo y necesita ser interpretado.
La música en cambio, sí que se logra vincular con la comunicación. El proceso comunicativo de la música tiene un claro objetivo socializador porque tiene la capacidad de provocar en los receptores una reacción específica, que depende en gran medida de la sensibilidad y capacidad del receptor de interpretar el mensaje. Aun así, también ha habido controversias en torno a la consideración de la música como lenguaje. Si bien es cierto que su carácter abstracto y sus peculiaridades la convierten en incomparable a un idioma, una de las definiciones oficiales considera el lenguaje como «manera de expresarse«, y en esos términos, es indudable que la música sí que podría estimarse como tal.
El aspecto sensorial de la música es muy importante, e incluso los grandes compositores coincidían en que la música es una herramienta que une los corazones. Ilustración de Toño Benavides.
Los avances en las tecnologías han transformado por completo nuestra manera de recibir y disfrutar del arte. El arte lleva implícito un aspecto comunicativo entre el creador y el espectador, pero para poder transmitirlo es necesaria una dimensión divulgativa, dar el arte a conocer, explicarlo y contextualizarlo, más allá de la interpretación personal de cada persona. Esto implica aliarse con sistemas de marketing y comunicación no solo para maximizar la difusión y que llegue al mayor público posible, también para saber cómo adaptar el mensaje a los canales comunicativos disponibles, para persuadir al público y educarlo para que aprecie el arte en su totalidad, entre otras cosas. Uno de los ejemplos más significativos de las aportaciones de las tecnologías es el impacto que ha tenido el videoclip de la obra «Apeshit» de Beyoncé y Jay-Z rodado en el Museo del Louvre en París.
Finalmente, la teoría de la comunicación artística por Nicole Everaert nos señala que ante una obra artística, el texto artístico cumple una función orientativa, sirve de guía para la interpretación del receptor; esto puede conducir a un proceso de autorreflexión por parte del receptor, dependiendo por una parte del grado de deseo que tenga de hacerlo, y de su propia capacidad, relacionado con las configuraciones mentales del receptor respecto al arte y respecto al conocimiento de las prácticas de reflexión.
Esta teoría también nos recuerda que cuando el autor deja las pistas orientativas al público en sus obras, se da el proceso de interpretación, que al fin y al cabo es un proceso de traducción de esas pistas por cada receptor; esto, de manera implícita, supone que el propio proceso de tránsito de información del artista al receptor sea un proceso complejo y que reduzca las posibilidades del receptor de reconstruir el sentido original del mensaje.
“La columna rota” es un autorretrato de la pintora mexicana Frida Kahlo, realizado en el año 1944, y que actualmente se encuentra en el Museo Dolores Olmedo, en Ciudad de México. El cuadro muestra a Frida en un paisaje aparentemente desértico, con una apertura vertical en su cuerpo desde el mentón hasta la cintura y que deja entrever una columna jónica resquebrajada. Frida aparece desnuda de cintura para arriba, y la segunda mitad queda tapada por una tela blanca que ella misma sujeta. Un arnés blanco rodea su tronco superior, y su piel, tanto de la cara como del resto del cuerpo, está llena de clavos. Tiene un rostro serio y de sus ojos caen lágrimas visibles.
«La columna rota», autorretrato por Frida Kahlo en 1944.
Esta obra tiene un claro protagonista, y es el sufrimiento de Frida. Para mí es un sufrimiento multidimensional, que aparece representado de distintas maneras y creo que hace alusión a distintos tipos de sufrimiento. Por una parte, los clavos parecen representar un dolor general, quizás crónico, y el clavo más grande de todos, en el corazón, me hace pensar que no es físico el único dolor por el que sufre ella. Por otra parte, la columna aparece rota en muchos pedazos, y es visible que faltan algunos trozos, es decir, que es imposible hacer que la columna vuelva a estar como lo estaba antes de resquebrajarse, algo que para mí representa un dolor irremediable. Sorprendentemente, el hecho de que la columna siga en pie me alivia en cierto sentido, porque pienso que “podría estar peor”.
Sin duda alguna la tristeza ha sido la emoción por excelencia al percibir la obra. El sufrimiento evidente, representado de tantas maneras, a través del cuerpo de la autora inevitablemente provoca una gran tristeza y un sentimiento de incapacidad por no poder hacer nada para evitar o aliviar su sufrimiento. De hecho, ha cruzado mi mente la idea de que si tratara de abrazarla y consolarla, sería tristemente inevitable hacerle más daño, porque la estabilidad de la columna parece muy débil y seguramente se rompería más, y además, no podría evitar clavarle las agujas. Es una idea que alimenta la sensación inicial, la desesperación por no poder ayudar.
La obra también me ha hecho sentir incómoda; sobre todo por los ojos de Frida, que miran fijamente y siento que hasta me obligan a observarla, a no apartar la mirada de ella, quieren que asimile y sienta su dolor. Pero también incómoda por su postura, porque el arnés la mantiene rígida y la fragilidad de su columna dificulta mucho su movimiento, hasta prácticamente prohibírselo, y me he visto en la situación de romper el vínculo de empatía y hacer un esfuerzo consciente por destensar mi cuerpo. El color también ha contribuido a la tristeza, y me parece un componente emocional muy importante para este cuadro. En muchos otros, la autora utiliza colores vivos, pero en “La columna rota” los colores son muy apagados. He sentido que el color representa la vida, y los de este cuadro muestran precisamente eso, que la vida se está desgastando para ella.
«Fearless girl»
“Fearless Girl” o “La niña sin miedo” es una escultura por la artista estadounidense Kristen Visbal, realizada en el 2017. En ella, aparece una niña de pie con los brazos arqueados en la cintura y la mirada fija al frente. Esta escultura se instaló en la conocida calle de Wall Street en Manhattan, New York, en vísperas del Día Internacional de la Mujer de 2017, con una placa a los pies de la niña que decía: “Know the power of women in leadership. She makes a difference” (“Conoce el poder de las mujeres en el liderazgo. Ella marca la diferencia”).
La estatua «Fearless girl» en la calle Wall Street de Nueva York en 2017. Fuente: ANTHONY QUINTANO/FLICKR
La principal emoción que ha evocado en mí esta escultura es la esperanza. La postura de la niña es desafiante: los brazos arqueados en la cintura, las manos en forma de puños en lugar de tenerlas extendidas, las piernas ligeramente separadas. Su postura me recuerda a una superheroína de cómics, especialmente por la textura del vestido y el pelo, que muestran que está expuesta al viento, y eso transmite una sensación de triunfo y victoria para mí.
Al ver la escultura he sentido tranquilidad y seguridad, pero al mismo tiempo una inmensa alegría y orgullo. Me imagino a la niña con esa inocencia e ingenuidad tan desbordante en la infancia, como la de alguien que, basándose en su conocimiento tan limitado, sabe que puede hacerle frente a todo lo que se le ponga por delante. Me enorgullece su seguridad porque muestra una niña que aún no ha sido “contaminada” por la sociedad, aun no han tratado de cortarle las alas ni encasillarla. Su vestimenta también contribuye a esta sensación de alegría y de seguridad, porque aunque lleve un vestido, una prenda socialmente atribuida a la feminidad y a la “delicadeza”, su atuendo con las zapatillas y el pelo recogido me transmite una sensación de comodidad y de estar preparada para lo que venga, lista para actuar.
Análisis comparativo
Se trata de dos obras que suscitan emociones muy dispares en mí, como receptora de estas piezas. Si tuviera que plasmar todo lo vivido al observarlas en una única frase, diría que la escultura de Visbal logra que mi cuerpo se relaje y sienta paz y tranquilidad, mientras que el autorretrato de Frida hace que se encoja mi interior y mi cuerpo se tense.
Este contraste de emociones es especialmente visible al examinar los rostros de las dos protagonistas. El gesto facial de la niña no transmite una seriedad o enfado, sino una sensación de estar decidida, incluso siento que esboza una sonrisa tenue. La seguridad de su cara es absolutamente contagiosa, y hace que me sienta esperanzada pero tranquila, segura de mí misma y segura también en un sentido protector, a salvo, fuera de peligro. En cambio, el rostro de Frida transmite un sufrimiento desgarrador y una sensación de desolación; para mí son los ojos de una persona que quiere rendirse. Hace que se me encoja el estómago porque provoca en mí un impulso de querer arroparla y ayudarla, pero siendo consciente al mismo tiempo de que no puedo hacerlo y de que tengo que seguir observando cómo sufre. Las marcadas ojeras denotan cansancio e imagino a una persona que lleva mucho tiempo dolida y está cansada de sufrir.
Otro ejemplo de las emociones opuestas entre las dos obras tiene que ver con el lugar en el que se encuentran los dos cuerpos. En el autorretrato de Frida puede verse que lo que tiene detrás es un paisaje aparentemente desértico. No se aprecia ningún tipo de vida, ninguna planta o flor colorida (algo típico en otras obras de la pintora) y además es un paisaje monótono. El cielo tampoco tiene ninguna muestra de “vida”, no se aprecia la luz del sol y los colores recuerdan a un cielo encapotado. Esta combinación de los colores con las texturas del paisaje hace que me transporte a un lugar muy solitario, en el que sé con certeza que no hay nadie a quien pueda acudir para pedir ayuda o compañía. Este sentimiento de soledad inevitablemente provoca también tristeza, porque es una condición que se suma al sufrimiento de la autora. La niña sin miedo, en cambio, está situada en una de las ciudades más habitadas del país, en uno de los países más poblados del mundo. La tranquilidad y paz que siento por ella se reafirma con esto, porque da igual que sea de día o de noche, invierno o verano: la niña nunca está sola.
Si la pregunta de “qué consideramos bello” parece difícil de contestar de manera objetiva, es porque lo es. La concepción de la belleza es una idea estudiada desde la Grecia Antigua, por mucho que nos parezca que es una preocupación de nuestra era moderna. La estética es una rama de la filosofía que se encarga de estudiar la percepción del arte y sus productos, y también los juicios estéticos que se hacen a partir del mismo, como lo feo, lo bello, lo sublime, etc. La historia de la humanidad nos indica que la noción de “lo bello” ha estado presente desde la prehistoria, pero aquello considerado bello ha ido cambiando a través del tiempo en base a los juicios estéticos. Este criterio cambiante es lo que conocemos como canon de belleza, y está estrechamente relacionado con los valores de las sociedades y culturas en las que existen.
La Venus de Milo (izquierda) y el Discóbolo de Mirón (derecha) son representaciones corporales del canon de belleza que existía en la Antigua Grecia.
Por ejemplo, en la Antigua Grecia el cuerpo humano era el fundamento de la belleza, y era un aspecto que se cultivaba en la sociedad griega. Pensadores como Aristóteles asociaban la belleza con la simetría y la perfección, y a través de representaciones culturales y artísticas como la escultura, se mostraba el prototipo de un cuerpo bello. En cambio cuando se asentó el cristianismo a principios de la Edad Media, los valores de tipo religioso inundaron la sociedad y los cánones de belleza pasaron a fundamentarse en el resguardo del cuerpo; la estética no afectaba sólo a las artes o a la religión, también se veía reflejado en la vestimenta de la época, que se tornó holgada, sin telas transparentes que se ciñeran al cuerpo.
El canon de belleza cuando se asentó el cristianismo se volvió más modesto comparado con el que existía en la Grecia Antigua.
A lo largo de la historia han aparecido intentos de explicar la belleza de manera matemática, y el número o proporción áurea, representado con la letra griega Φ (Phi) ha servido como canon artístico en muchas sociedades. Las referencias a este número se datan a la Grecia Antigua y fue precisamente el griego Euclides quien realizó la primera formulación de la proporción, visible aquí. Durante la época renacentista (siglos XV y XVI) el culto a la naturaleza y tanto su estudio como su imitación eran aspectos importantes que servían de inspiración al arte. En esta línea, esta proporción se encontró en figuras geométricas de la naturaleza, que conseguían un valor estético especial por estar relacionados con el número. Φ también fue usado en disciplinas artísticas como la pintura, la escultura y la arquitectura, para asegurar lo que creían que esta proporción brindaría, que era el equilibrio, perfección y belleza en sus obras.
Estos ejemplos muestran que la búsqueda y representación de lo bello siempre ha estado presente en la historia de la humanidad, pero los cánones de belleza, lo que se ha considerado bello, ha ido transformándose y ha sido adaptado a cada sociedad, forjado por los valores culturales y filosóficos de cada época.
“El arte no es un objeto. […] El arte es un vínculo, un nexo entre una situación material del mundo y una percepción mental. Lo esencial en el arte no es el objeto artístico, sino el especial vínculo que despierta esa emoción que buscamos (impulso) cuando estamos predispuestos a percibir de esta forma tan peculiar. El vínculo artístico lo entiendo más como un verbo, una acción, una experiencia.” Rui Valdivia.
El arte para mí es una manifestación creativa de expresión y comunicación. Suele asociarse con una pieza u objeto, con un resultado final, pero en mi opinión implica mucho más de lo que abarca esta noción. En el proceso artístico reconozco al artista, a la creación artística y al espectador, y aunque las tres sean fundamentales, me parece que la parte humana merece más atención y que debe reconocerse como la razón de ser del arte. El arte que se desarrolla en cada época es un reflejo de los contextos sociales y culturales que se han desarrollado en cada momento, y las preocupaciones, modo de vida, identidad y emociones del artista, como partícipe de esas sociedades, están profundamente influenciadas por ellas. La historia del arte es, en cierto grado, la historia de la humanidad.
Tampoco puede ignorarse al espectador, que es quien se apropia de la creación para darle un significado propio, para interpretarlo y comprobar si hay una emoción o expresión recíproca (o no). Partiendo de la base de que el arte no puede considerarse una mera observación, tal y como establece la poeta y escritora Rui Valdivia (1), es preferible referirse al recibimiento del arte como una experiencia artística, más que como observación. Me parece muy importante lo que afirma Valdivia, recogido al inicio del artículo, que es la condición de estar predispuestos a percibir el arte.
Esto lleva a reflexionar acerca del significado del arte, ¿debe ser individual o universal? Yo me atrevería a decir que es individual. Creo que es importante recalcar que para mí, “dotar de significado” y “entender” no es lo mismo. Yo concibo la acción de entender como un acercamiento a la mente del artista, como tratar de empatizar con lo expresado y plasmado por el artista; dotar de significado, sin embargo, me parece algo más individual, algo que hace el espectador al percibir y sentir la obra de arte, al sumergirse en las emociones y en la experiencia artística que le provoca la obra. El significado individual de la obra en cuestión puede estar más o menos alejado de la intencionalidad del artista, y puede estar influido por varios factores, como la predisposición a esa experiencia artística o la formación o conocimiento acerca de la misma obra. Esto, por supuesto, no es una condición exclusiva para poder disfrutar del arte, pero sí que creo que un conocimiento previo puede proporcionar una nueva dimensión del significado, más profunda, y posiblemente más cerca de la idea original del artista. De todas formas, lo que sí que es universal es la noción del arte, que existe aunque cambie con el tiempo y con las civilizaciones y culturas, y la certeza de que hay obras que indudablemente son consideradas obras de arte.
Esta última frase está relacionada con un tema también controvertido: ¿quién decide qué es arte y qué no? Por ejemplo, personalmente, me cuesta imaginar que haya personas que rechacen catalogar la Capilla Sixtina y sus pinturas como arte, pero ¿quién decide que es así? Quizás sea por unanimidad, quizás por la complejidad y la técnica del conjunto, o quizás el hecho de que, por ser sus autores quienes son, se cataloguen como arte todas sus elaboraciones. Francis Fernández en su blog (2) señala que la decisión de qué es arte y qué no depende mucho de la educación artística, y que es absolutamente necesario un conocimiento previo para poder juzgar el grado de artístico que tiene algo, independientemente de que sea del agrado del espectador o no. Y estoy en parte de acuerdo, porque yo por ejemplo, soy consciente de que no tengo la formación ni el criterio suficiente como para establecer, en cualquier ocasión y para cualquier disciplina artística, un límite claro entre una obra de arte y una obra demi agrado. Lo mencionado por Francis implica, por tanto, que los expertos en arte tienen un gran papel a la hora de definir qué es arte y qué no, opinión que contrasta con la del artista Duchamp, que afirma que es el espectador quien decide si la experiencia que propone el artista es arte o no lo es.
Marcel Duchamp junto a su obra «La Fuente» (1917), un urinario, que fue una de las obras de arte más controvertidas al cuestionar qué podía considerarse arte y qué no. Fuente: Creative Commons.
Lo que es innegable es la ubicuidad del arte, algo que para mí es un reflejo de la necesidad humana de esta. Para el artista, el arte sirve como método de canalizar las emociones y es una manera de plasmar y expresar ideas. Para los espectadores sobre todo, pero también para los artistas, el arte tiene un gran componente socializador, porque invita a empatizar, a explorar y a abrir las puertas a la introspección, a la vez que brinda la oportunidad de adquirir nuevos conocimientos, tanto externos como propios.
Esta entrada resume de manera esquemática los elementos fundamentales musicales, que son el ritmo, la melodía y la armonía. Estos elementos básicos son los que interactúan para formar la musica, ese lenguaje universal que nos une.
Mapa conceptual que resume las características de los elementos musicales. (Elaboración propia)
Existe, además, cierto paralelismo entre las esferas del ser humano (como define Antonio Esquivias), que son las dimensiones básicas que condicionan la manera en la que respondemos a la variedad de estímulos que recibimos a lo largo de nuestra vida, y las esferas musicales, que son los tres parámetros principales recientemente mencionados.
La dimensión fisiológica-instintiva y el ritmo. Esta dimensión humana es la más básica, la instintiva, la alcanzable mediante los sentidos y la que nos permite funcionar en base a los estímulos más primitivos como el placer y el dolor. Este nivel tan elemental se asemeja al ritmo, que también es el componente más básico en la música. Nuestra vida está forjada y condicionada por la influencia de ritmos y ciclos de la naturaleza, que es, paralelamente, lo que hace el ritmo con la música: la define.
La dimensión afectivo-sentimental y la melodía. La melodía es lo primero que nos llega al escuchar la música, es lo que mejor recordamos porque está relacionada con la dimensión sensible del humano; es la que de manera inmediata y sin demasiado procesamiento cognitivo produce emociones en nosotras. Logramos identificarnos con la melodía porque la transcribimos al nivel emocional.
La dimensión intelectual-volitiva y la armonía. Esta dimensión humana representa lo racional, lo reflexivo y lo voluntario del ser humano, y está relacionado con la armonía precisamente porque es necesario analizarla y reflexionar acerca de ella para entenderla; su comprensión no es tan instintiva como las anteriores. La armonía, además, influye en los dos parámetros anteriores de la misma manera en que sus correspondientes esferas lo hacen, porque la inteligencia y racionalidad nos proporcionan una profundidad y control sobre nuestros instintos y emociones más básicos.
La conexión entre la ciencia y la tecnología con la sociedad es una idea central a menudo trabajada, desde diferentes perspectivas, a lo largo de este blog. Es bien sabido que la ciencia es una actividad social, hecha por personas, y, por tanto, inevitablemente influenciada tanto por factores internos como los valores de los científicos, como externos, por ejemplo, el contexto social del momento. La historia de la humanidad está profundamente enlazada con la historia de la ciencia, y partiendo de la idea de que examinar la historia nos ayuda a no cometer los mismos errores, es necesario analizar el papel que tuvo la ciencia en algunos episodios históricos, por ejemplo, en las guerras, para reflexionar acerca de la responsabilidad ética de la comunidad científica.
Muchas veces se debate acerca de si la ciencia es mala o buena en alusión a los artefactos que se han diseñado gracias a avances de cierta disciplina científica. Es un tema controvertido, porque siempre se parte de la premisa de que la ciencia es objetiva y neutra, pero en mi opinión esto no es así. Como se ha mencionado anteriormente, la ciencia la hacen las personas, con sus sesgos y valores éticos o políticos personales, y creo que de manera inevitable estos se infiltran en la actividad científica. Esto no quiere decir que cada científico pueda hacer lo que quiera según sus valores, y tampoco quiere decir que todos estos valores que entran en juego empeoren la ciencia; es un debate filosófico muy interesante, pero para este artículo me quedo con la noción de que, aunque haya metodologías y un mínimo de actitudes y valores unificados dentro de cada disciplina, la ciencia es subjetiva por su naturaleza humana. Creo que la noción de buena o mala está más relacionada con el uso que se les da a los productos de la actividad científica.
A pesar de ello, a lo largo de la historia, y en concreto a lo largo del siglo XX, se han dado varios episodios en los que los valores políticos como los patriotismos cegadores se han inmiscuido en la actividad científica, y esto, unido al ambiente tenso y volátil que se vivía en ciertas épocas, tuvo consecuencias devastadoras. A continuación, se exponen un par de ejemplos que evidencian la influencia negativa de los valores políticos en la ciencia, pero antes, es útil repasar, brevemente, el panorama científico europeo. Los primeros años del siglo XX brillaron por el crecimiento científico que habían experimentado algunos países europeos como Alemania, Francia y Gran Bretaña; la comunicación y colaboración entre las comunidades científicas se encontraba más en auge que nunca, y en países como Alemania, los científicos gozaban de gran prestigio, creyendo formar una aristocracia de élite fruto, precisamente, de su condición de científicos.
La primera Conferencia Solvay en 1911 fue un ejemplo de la colaboración que existía entre científicos en Europa. Fuente: Wikipedia Commons.
Cuando, en este ambiente de aparente respeto mutuo se desató la Primera Guerra Mundial en 1914, Alemania invadió Bélgica como estrategia para acceder a Francia sin enfrentarse a grandes tropas, pero las atrocidades que cometieron los invasores fueron interpretadas por el resto de europeos como una actitud desproporcionada y sin escrúpulos por parte de la sociedad alemana. Viendo que su prestigio decaía a nivel internacional, científicos y otros personajes conocidos de ámbitos culturales alemanes publicaron un manifiesto negando las acusaciones e intentando limpiar su imagen. Lo que quiero recalcar con este ejemplo es que, en nombre del Imperio Alemán, ciencia, cultura y patriotismo se unieron para justificar las atrocidades que se estaban llevando a cabo; la ciencia y la cultura se pusieron al frente como escudo de las acusaciones al ejército alemán. Esto, por supuesto, tuvo consecuencias negativas para la ciencia, porque otros países como Francia y Gran Bretaña (ambos aliados con Rusia contra Alemania) quisieron desvincularse por completo de los científicos alemanes, “metiendo en el mismo saco” la ciencia y la ideología nacionalista alemana y marcando una clara separación entre la ciencia alemana y la francesa o anglosajona.
El uso de gases venenosos en la Primera Guerra Mundial supuso el nacimiento de la guerra química moderna. Fuente: Getty Images.
A lo largo de los cuatro años que duró la Primera Guerra Mundial, las naciones fueron más conscientes que nunca de que invertir en ciencia podía perfectamente traducirse en una superioridad bélica, por eso se crearon varias organizaciones y sociedades que impulsaban la ciencia y la tecnología. Incluso miembros de la comunidad científica confiaban en que su trabajo y sus aportaciones serían beneficiosos para un desenlace victorioso en la guerra.
Esta realidad no cambió al terminar la Primera, sino que se alargó y probablemente tuvo su punto de inflexión durante la Segunda Guerra Mundial, con el desarrollo de la bomba atómica. Aunque esta comenzara a desarrollarse en Alemania, fue EEUU quien consiguió terminarla mediante el Proyecto Manhattan después de enterarse de que en el país germano se estaban consiguiendo avances con la fisión nuclear en cadena con uranio (denominado “arma milagrosa” por dirigentes nazis), y también a raíz de que Japón llevara a cabo el ataque aéreo de Pearl Harbor en 1941. A pesar de las advertencias de numerosos miembros de la comunidad científica a través del Informe Franck al entonces presidente de EEUU Harry Truman de las inimaginables consecuencias de utilizar armas nucleares, EEUU bombardeó las ciudades niponas de Hiroshima y Nagasaki en la que sería la primera y última vez en la historia en las que se usaron armas de este tipo.
La explosión con forma de hongo que produjo la bomba atómica Fat Man al ser lanzada sobre Nagasaki, el 9 de agosto de 1945.
A la luz de los ejemplos mencionados, el debate sobre la responsabilidad ética de los científicos parece muy importante. Si bien es cierto que en algunas ocasiones los científicos sabían a lo que se enfrentaban diseñando armas como las mencionadas o las químicas como el dióxido de cloro usado en la Primera Guerra Mundial, la ciencia estuvo en manos de dirigentes políticos que tuvieron la primera y última palabra a la hora de llevar a cabo el uso de esas armas. Es más, en varias ocasiones la comunidad científica se mostró absolutamente opuesta al uso de los artefactos desarrollados, sin aparente poder en la toma de decisión final. Estos ejemplos reflejan que la bondad o maldad de la ciencia, a pesar de la participación de científicos en ellas, está muy relacionado con el uso de los inventos, y que la responsabilidad ética de los científicos debe ser un aspecto prioritario a trabajar en la disciplina científica.
Fotografía de Benjamin Couprie de los integrantes de la quinta edición del Congreso de Solvay, en Bruselas (1927).
Lo que vemos en la imagen es la quinta Conferencia de Solvay, en octubre de 1927, que reunió a casi una treintena de los cerebros más prodigiosos de la época, en la que sería una reunión histórica para la ciencia en general, y la física en particular. Su fundador, Ernest Solvay, quiso promover el debate entre los físicos y químicos de la época para discutir los temas más candentes. Así, en 1911 se dio la primera de las Conferencias Solvay en Bruselas, y aunque no se reunieran de manera regular, tuvieron hasta once convocatorias entre 1911 y 1958.
Cada una de las reuniones tenía un tema asignado, y el de la quinta, el de la foto, era “Electrones y fotones”. Y es que, a finales del siglo XIX y principios de XX se realizaron varios trabajos que apuntaban hacia una nueva dimensión de la física, algo que rompía con la certidumbre de la física clásica y que ni siquiera se entendía del todo entre los científicos de la época, incluidos algunos participantes; se trataba de la teoría cuántica. Este congreso fue tan histórico precisamente porque se debatió intensamente acerca de las bases de esta nueva teoría, y su aceptación supuso un cambio descomunal en la noción que se tenía de la física y sus procesos.
La importancia de la teoría cuántica era que ofrecía respuestas para explicar fenómenos atómicos, aunque fueran consideradas “peculiares” por las mentes clásicas de aquel congreso, allí donde la física clásica no podía. Básicamente, la teoría electromagnética del momento explicaba satisfactoriamente que la propagación de la luz en el espacio y en el tiempo se daba mediante ondas, pero recientemente se habían desarrollado experimentos cuyos resultados sólo eran comprensibles y correctos si se consideraba que la naturaleza de la luz era un conjunto de partículas, y no ondas. Esto llevaba a admitir que la luz podía mostrar de manera simultánea dos propiedades que se creían mutuamente exclusivas, un fenómeno que se llamó dualidad onda-partícula. Para colmo, la teoría cuántica postulaba que la acción de observación de fenómenos atómicos inevitablemente interactuaba de manera significativa con el sistema observado. Es decir, que el mero hecho de observar el sistema provocaba un cambio en el mismo, algo que iba en contra del principio de causalidad, que dictaba que la causa (la observación) siempre precedía al efecto (el cambio en el estado del sistema), y en este caso no era así. Esto implicaba que la definición del estado del sistema previo a la observación no era algo conocido o exacto, sino un conjunto de todos los estados posibles del sistema, y esto era lo que más costaba asimilar entre los científicos del congreso, porque implicaba recurrir a la probabilidad a la hora de definir el estado de un sistema, algo que era impensable desde el punto de vista de la física clásica.
Hoy en día esta teoría no deja de ser el blanco de muchas controversias, precisamente por la dificultad a la hora de verificar aspectos de la misma mediante experimentos, incluso considerando algunos conceptos filosóficos, más que físicos. Aunque se hayan hecho considerables avances en el mundo de la física cuántica, los participantes de la foto no eran conscientes de que su debate solo sería el primero de los muchos que se han alargado hasta la actualidad, casi 94 años después.
Fuentes:
Capítulo II (págs. 97 a 132) de La teoría atómica y la descripción de la naturaleza, de Niels Bohr. Traducción de Miguel Ferrero Melgar. Ed. Alianza Editorial, 1988.
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